Terra sarà, ma terra innamorata

Francisco De Quevedo. Terra sarà, ma terra innamorata (polvo serán, mas polvo enamorado)

È l’ultimo verso di un famoso sonetto di Francisco De Quevedo intitolato Amor costante más allá de la muerte (Amor che resiste oltre la morte). Appartiene a quell’area dell’opera di Quevedo che la tradizione filologica ha classificato come poesia “amorosa”, accanto alla poesia “grave” o religiosa o morale e alla poesia “festiva”, ovvero legata a occasioni private, amicali, oppure pubbliche e diremmo oggi civili, quasi tutti versi, questi ultimi, venati di forte spirito satirico. L’agilità, mai priva di rigore metrico e di abile tensione oratoria e insieme corrosiva, con cui si trascorre da una forma all’altra, da una tonalità all’altra, è il proprio di una poetica come quella di Quevedo, il grande classico dello spagnolo Siglo de oro. Contemporaneo di Cervantes, Lope de Vega, Calderon de la Barca, attaccò con sferzanti versi Góngora.

Questo sonetto amoroso ha avuto una grande fortuna ed è stato molto tradotto in varie lingue.

Ma ecco i versi in spagnolo, seguiti da una mia traduzione, dove ho tentato, rispettando la forma chiusa e un lessico con risonanze della tradizione petrarchesca, una corrispondenza con l’originale.

Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podra desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;

mas no de esotra parte en la ribera
dejará la memoria en donde ardía,
nadar sabe mi llama la agua fría
y perder el respeto a ley severa.

Alma a quien todo un dios prisíon ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
médulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpu dejará, non su cuidado;
serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.

Questi occhi un dì mi chiuderà quell’ombra                                                         che ci sottrae alla luce della vita;
benevola, dall’ansia che ora ingombra
libererà quest’anima smarrita.

Ma non sull’altra parte della sponda
svanirà la memoria, col suo ardore:
sa la mia fiamma nuotar pur nell’onda
fredda e infranger della legge il rigore.

Un’anima da un dio imprigionata,
vene che han dato a tal fuoco alimento,
midollo che ha bruciato di passione,

morrà il corpo, non la dedizione:
sarà cenere, ma con sentimento,
terra sarà, ma terra innamorata.

Gli echi petrarcheschi si uniscono alle risonanze di quella salmodia biblica che in molte variazioni ha modulato il tema della vanitas e della meditatio mortis, un movimento cui lo stesso Quevedo ha dato rilievo intitolando diversi suoi componimenti Salmo. E tuttavia in questa, ma anche in altre composizioni amorose e non solo amorose, Quevedo ha voluto separare la meditazione sulla caducità da quel gelido nulla su cui si apriva una certa tradizione del biblico Qohelet. Per il poeta la rappresentazione del passaggio estremo, della sottrazione al mondo terreno, non si svolge nell’opposizione tra la luce della vita e il niente della morte, ma tra un corpo che si spegne e un sentire che sopravvive. E tuttavia il non omnis moriar, non tutto morirò, della tradizione umanistica non è consegnato alle consolazioni della fama, ma alla certezza che l’amore ha un residuo inconsumabile, qualcosa che sopravvive e non si distrugge, ha insomma un potere che sfida la morte non sul terreno puramente biologico, ma sul terreno del sentire, di cui l’amore è compendio e vertice. Un sentire che fluttua oltre la singolarità corporea che lo possiede, resiste oltre il passaggio ultimo, di là dall’ombra estrema che sottrae il vivente alla luce della vita.

L’ultimo verso del sonetto, “polvo serán, mas polvo enamorado”, ha l’icasticità di un’epigrafe, e va verso il lettore con il lampeggiamento di un congedo teatrale e insieme con la scultorea, barocca, eleganza di un detto che raccoglie nel finale il balzo del pensiero, inatteso, verso il paradosso, o verso l’impossibile. L’amore, che è vita del desiderio, scavalca le stesse leggi della vita fisica, perché il suo sentire trascende il chiuso mondo della singolarità corporea.

Il trionfo barocco della vanitas, del contemptus mundi, che ha ricoperto di emblemi luminosi, infiorati, splendenti, l’insidia del vuoto, dando all’arte il compito di dialogare con la consunzione del visibile, ma allo stesso tempo di opporre a quella consunzione il “meraviglioso” terrestre, quel trionfo ha, in questo sonetto di Quevedo, una sua particolare variante: è la stessa sparizione ad essere abitata, ancora, dal sensibile, il pulvis es non è un presagio del nulla, perché nella polvere sopravvive l’amore. Il sonetto lo si può allora leggere, sì, come una variazione poetica dell’antico emblema Amor vincit omnia, l’amore vince ogni cosa – emblema in più modi illustrato anche nelle prime xilografie e stampe – ma in questo caso si tratta di una variazione che la forma poetica modula come persistenza del sentire, come animazione delle stesse figure che dicono l’assoluta assenza di vita, cioè la cenere e la polvere. Il sonetto lo si potrebbe anche leggere come un’ulteriore, lontana prosecuzione dei “Trionfi” del Petrarca, un “trionfo” deprivato però dell’aura umanistica che affida la sopravvivenza alla fama, e invece sospinto verso la fisica del sensibile, verso un’estrema sfida, quella che oppone al morire la vita invincibile del sentire, all’ombra, che toglie la luce, l’amore che nella lingua, nella lingua della poesia, continua a mostrarsi con tutta la sua vita.

I non molti sonetti amorosi di Quevedo hanno avuto più fortuna del resto della produzione poetica proprio perché accolgono i grandi temi mistico-amorosi del Seicento spagnolo ripensandoli con scarti inventivi e con variazioni decise nei confronti dell’onda petrarchesca europea, del resto già in declino.

Nella curvatura declamatoria e teatrale di questo sonetto si sentono certo i modi e le tonalità della poesia e del grande teatro del Siglo de oro, ma a questa proprietà, comune agli stili di un’epoca, si deve aggiungere il fatto che in particolare Quevedo affidava la sua poesia non alla cura editoriale del liber poetico, ma a una diffusione per dir così d’ascolto, alle pubbliche letture, alla libera circolazione di manoscritti che erano detti ad alta voce in circoli e accademie (solo verso la fine della sua vita si dedicò a raccogliere per un’edizione le sparse composizioni poetiche).